Julio Cortázar habla de Rayuela 

"A mí se me ocurrió -y sé muy bien que era una cosa difícil, realmente muy muy difícil-, intentar escribir un libro en donde el lector, en vez de leer la novela así, consecutivamente, tuviera en primer lugar diferentes opciones. Lo cual lo situaba ya casi en un pie de igualdad con el autor, porque el autor también había tomado diferentes opciones al escribir el libro.

   Este libro es una tentativa para ir hasta el fondo de un largo camino de negación de la realidad cotidiana y de admisión de otras posibles realidades, de otras posibles aperturas.

   Bueno, y para mi gran sorpresa, y mi gran maravilla, yo pensé, cuando terminé Rayuela, que había escrito un libro de un hombre de mi edad para lectores de mi edad. La gran maravilla fue que ese libro cuando se publicó en la Argentina y se conoció en toda América Latina, encontró sus lectores en los jóvenes, en quienes yo no había pensado directamente jamás al escribir ese libro.

   Entonces, la gran maravilla para un escritor es haber escrito un libro pensando que hacía una cosa que correspondía a su edad, a su tiempo, a su clima, y de golpe descubrir que en realidad planteó problemas que son los problemas de la generación siguiente. Me parece una recompensa maravillosa y sigue siendo para mí la justificación del libro..."

De la película Cortázar de Tristán Bauer

 

   "...Sigo creyendo que hay ahí un hecho trascendental, incluso para un país donde las cosas van tan mal como en el mío. Cuando yo tenía 20 años, un escritor argentino llamado Borges vendía apenas 500 ejemplares de algún maravilloso tomo de cuentos. Hoy cualquier buen novelista o cuentista rioplatense tiene la seguridad de que un público inteligente y numeroso va a leerlo y juzgarlo. Es decir que los signos de madurez (dentro de los errores, los retrocesos, las torpezas horribles de nuestras políticas sudamericanas y nuestras economías semi-coloniales) se manifiestan de alguna manera, y en este caso de una manera particularmente importante, a través de la gran literatura. Por eso no es tan raro que ya haya llegado la hora de escribir así, Roberto, y ya verás que junto con mi libro o después de él van a aparecer muchos que te llenarán de alegría. Mi libro ha tenido una gran repercusión, sobre todo entre los jóvenes, porque se han dado cuenta de que en él se los invita a acabar con las tradiciones literarias sudamericanas que, incluso en sus formas más vanguardistas, han respondido siempre a nuestros complejos de inferioridad, a eso de "ser nosotros tan pobres", como dices a propósito del elogio de Rubén a Martí. Ingenuamente, un periodista mexicano escribió que Rayuela era la declaración de independencia de la novela latinoamericana. La frase es tonta pero encierra una clara alusión a esa inferioridad que hemos tolerado estúpidamente tanto tiempo, y de la que saldremos como salen todos los pueblos cuando les llega su hora. No me creas demasiado optimista; conozco a mi país, y a muchos otros que lo rodean. Pero hay signos, hay signos. . . Estoy contento de haber empezado a hacer lo que a mí me tocaba, y que un hombre como tú lo haya sentido y me lo haya dicho..."

De carta a R. Fernández Retamar. París, 17 de agosto de 1964; del libro Fervor de la Argentina de Roberto Fernández Retamar

 

   "...«El perseguidor» es la pequeña Rayuela. En principio están ya contenidos allí los problemas de Rayuela. El problema de un hombre que descubre de golpe, Johnny en un caso y Oliveira en el otro, que una fatalidad biológica lo ha hecho nacer y lo ha metido en un mundo que él no acepta, Johnny por sus motivos y Oliveira por motivos más intelectuales, más elaborados, más metafísicos. Pero se parecen mucho en esencia. Johnny y Oliveira son dos individuos que cuestionan, que ponen en crisis, que niegan lo que la gran mayoría acepta por una especie de fatalidad histórica y social. Entran en el juego, viven su vida, nacen, viven y mueren. Ellos dos no están de acuerdo y los dos tienen un destino trágico porque están en contra. Se oponen por motivos diferentes.

 Entonces, en Rayuela sobre todo, hay ese sentimiento continuo de estar en un mundo que no es lo que debería ser porque -y aquí hago un paréntesis que me parece importante-, ha habido críticos que han pensado que Rayuela era un libro profundamente pesimista en el sentido de que no se hace en él más que lamentar el estado de cosas. Yo creo que es un libro profundamente optimista porque Oliveira, a pesar de su carácter broncos, como decimos los argentinos, sus cóleras, su mediocridad mental, su incapacidad de ir más allá de ciertos límites, es un hombre que se golpea contra la pared, la pared del amor, la pared de la vida cotidiana, la pared de los sistemas filosóficos, la pared de la política. Se golpea la cabeza contra todo eso porque es un optimista en el fondo, porque él cree que un día, ya no para él pero para otros, algún día esa pared va a caer y del otro lado está el «kibutz del deseo», está el reino milenario, está el hombre verdadero, ese proyecto humano que él imagina y que no se ha realizado hasta este momento. (...)

   Entonces la idea general de Rayuela es la comprobación de un fracaso y la esperanza de un triunfo. El libro no propone ninguna solución; se limita simplemente a mostrar los posibles caminos para echar abajo la pared y ver lo que hay del otro lado.

   (...) Cuando el libro se publicó en Buenos Aires y empezó a ser leído en América Latina, mi gran sorpresa fue que empecé a recibir cartas, centenares de cartas, y si tomas cien cartas, noventa y ocho eran de jóvenes, de gente muy joven, incluso adolescente en algunos casos, que no entendían todo el libro. De todas maneras habían reaccionado frente al libro de una manera que yo no podía sospechar en el momento en que lo escribí. La gran sorpresa para mí fue que la gente de mi edad, de mi generación, no entendió nada. Las primeras críticas de Rayuela fueron indignadas.

  (...) Rayuela no es mi placer; era una especie de compromiso metafísico, era una especie de tentativa para mí mismo además. Y entonces descubrí, en efecto, que Rayuela estaba destinado a los jóvenes y no a los hombres de mi edad. Nunca lo hubiese imaginado cuando lo escribí. Ahora, ¿por qué? ¿Por qué fueron los jóvenes los que encontraban algo que los impresionó, que los impactó, como dicen ahora en la Argentina? Yo creo que es porque en Rayuela no hay ninguna lección. A los jóvenes no les gusta que les den lecciones. (...) Los jóvenes encontraban allí sus propias preguntas, sus angustias de todos los días, de adolescentes y de la primera juventud, el hecho de que no se sienten cómodos en el mundo en que están viviendo, el mundo de los padres.( ...) Rayuela lo único que tenía era un repertorio de preguntas, de cuestiones, de angustias, que los jóvenes sentían de una manera informe porque no estaban intelectualmente equipados para escribirlas o para pensarlas y se encontraban con un libro que las contenía. Tenía todo ese mundo de insatisfacción, de búsqueda del «kibutz del deseo», para usar la metáfora de Oliveira. Eso explica que el libro resultó un libro importante para los jóvenes y no para los viejos

   (...) hay críticos que han dicho al hacer el resumen del libro y «finalmente termina con el suicidio del protagonista». Oliveira no se suicida. (...)

   Él acaba de descubrir hasta qué punto Traveler y Talita lo aman. No se puede matar él después de eso. (...)

   La idea es que allí; tú o cualquier otro lector es quien decide. Entonces tú, por ejemplo, decides, igual que yo, que Oliveira no se mata. Ahora, hay lectores que deciden que sí. Bueno, lástima por ellos. El lector es el cómplice, él tiene que decidir. Claro que es optimista, es un libro muy optimista. Sí, sí.

   (...) Lo primero que yo escribí de Rayuela fue el capítulo del tablón sin tener la menor idea de todo lo que iba a escribir, antes y después de esa parte. Para mí empezar un libro es muy difícil. (...)En cambio los finales no solamente no son difíciles sino que se escriben ellos solos. Allí hay una especie de marcha. El final de Rayuela yo lo escribí todo en el manicomio, en cuarenta y ocho horas, realmente en un estado -allí yo lo puedo decir- casi de alucinación.

   (...) Yo hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba, las tenía allí conmigo y luego eran los «capítulos prescindibles», por fin.

   (...) Si me preguntaran cuál es el libro que tiene más peso para usted en todo lo que usted ha escrito, yo diría Rayuela. Pero el mundo está en una aceleración vertiginosa y me gustaría saber dentro de veinte años si todavía se escribe literatura en el planeta o si no ha sido sustituida por algún sistema audiovisual, no sé, me gustaría saber dentro de veinte años cuál es la perspectiva, porque yo que he leído bastante literatura comparada años atrás, he visto hasta qué punto los críticos se equivocaban en la estimación de los libros de un determinado autor. Es decir, que a los cinco o diez años de publicados los libros, les parecía que la obra maestra era el libro H y que todo el resto era inferior. Pero veinticinco años después el libro H se hunde y hay otro libro de ese mismo autor que parecía menos importante, que de golpe toma toda su fuerza, todo su sentido. De manera que hay un relativismo y una perspectiva muy cambiante. Pero ahora, a diez años sí, yo creo que Rayuela. Si yo tuviera que llevar uno de mis libros a la isla desierta, yo me llevo Rayuela.

 (...) Rayuela ha modificado profundamente una buena parte de la literatura de ficción latinoamericana en estos últimos diez años. El impacto de Rayuela en los jóvenes que en ese momento empezaban a escribir ha sido enorme. Ahora ha sido doble, bueno y malo. La repercusión negativa es como en el caso de los imitadores de Borges. Se han publicado muchísimas «rayuelitas» por todos lados, consciente o inconscientemente, utilizado los procedimientos de intercalación de citas, de obra abierta dentro de la línea de Rayuela, personajes rayuelescos y todo eso es bastante mediocre, en general. Pero en cambio dio otro tipo de influencia, una especie de liberación de prejuicios, de tabúes, ya en el plano del lenguaje. Adán Buenosayres de Marechal había sido ya un gran liberador en el plano de nuestro lenguaje argentino. Yo creo que Rayuela ha contribuido mucho también. Hacer que la gente se quite la corbata para escribir."

De Cortázar por Cortázar, entrevista realizada por Evelyn Picon Garfield

   JC:...cuando me puse a escribir Rayuela había acumulado varios años de Oliveira, de las meditaciones de Oliveira, de haber enfocado la realidad como Oliveira la enfoca. Eso se va explicitando después a lo largo del libro, pero ya estaba en mí cuando empecé a escribirlo. Vos sabés que las intuiciones de Oliveira -para decirlo de una manera sintética y pobre- son que estamos metidos en un camino que nos lleva derechito a la bomba atómica, a la liquidación final. Y eso, sencillamente, porque en algún momento de la evolución histórica hubo una bifurcación mal hecha, algo que salió mal, y que nos estamos yendo al diablo por ese camino en vez de haber seguido el bueno.

   Oliveira no sabe, no tiene la menor idea de cuál es el bueno, él no tiene ninguna idea positiva acerca de nada, para él todo es negativo, es un mediocre, no tiene ningún talento especial. Y entonces él vuelca todo su odio en esa evolución de lo que se llama la civilización judeocristiana. Él intuye que al principio hubo otras posibilidades y que el hombre eligió esa, la posibilidad judeocristiana, y que le falló. Él al menos siente que le ha fallado.

   (...) Entonces, en la medida en que él puede hacerlo (y sabe que es muy poco) Oliveira quisiera luchar contra eso. No es Oliveira sino yo quien, al escribir el libro, estoy tratando de dar algunas nuevas posibilidades para por lo menos hacer una revisión a fondo del pasado y arrancar tal vez en otra dirección, con otros criterios. Pero ahí es donde a Oliveira se le plantean desde el comienzo problemas de lenguaje.

   Y tiene razón, es una cosa obvia: ¿cómo vas a hablar en contra de la civilización judeocristiana utilizando todos los moldes semánticos que ella te regala, utilizando toda la tradición mental que ella te regala? Hay que empezar un poco por destruir eso que a su manera buscaron los surrealistas. Hay que empezar por destruir los moldes, los lugares comunes, los prejuicios mentales. Hay que acabar con todo eso y tal vez así, desde cero, se pueda atisbar lo que él llama "el Kibbutz del Deseo", ¿no?

   La unidad, el encuentro en algo, todo eso es muy humoso, es muy vago, porque Oliveira no es filósofo (porque yo no soy un filósofo). Entonces, su metafísica es una metafísica muy simple, pero tiene una simplicidad peligrosa, una simplicidad que ha hecho que Rayuela -como libro- le haya movido el piso a dos generaciones de jóvenes. Porque no da nunca respuestas pero en cambio tiene un gran repertorio de preguntas. Esas preguntas tendientes a que uno diga: ¿pero cómo es que podemos aceptar esto?, ¿cómo es que yo sigo aceptando esto que me imponen desde atrás, desde el pasado? En el fondo, esa es la actitud de Rayuela.

   (...) En realidad, Rayuela es un libro cuya escritura no respondió a ningún plan. Es un libro que ha sido decorticado por los críticos -la primera parte, la segunda parte, la tercera parte, los capítulos prescindibles- y analizado con extremo cuidado, pero todo eso con estructuras finales. Sólo cuando tuve todos los papeles de Rayuela encima de una mesa, toda esa enorme cantidad de capítulos y fragmentos, sentí la necesidad de ponerle un orden relativo. Pero ese orden no estuvo nunca en mí antes y durante la ejecución de Rayuela.

   (...) Lo que a mí me sigue interesando -porque me estoy olvidando un poco de cómo era yo en el momento en que escribí el libro- es tratar de situar, de fijar los núcleos, los elementos, los impulsos que determinaron que eso se pusiera en marcha. Rayuela no es de ninguna manera el libro de un escritor que planea una novela (aunque sea vagamente), se sienta ante su máquina y empieza a escribirla. No, no es eso. Rayuela es una especie de punto central sobre el cual se fueron adhiriendo, sumando, pegando, acumulando, contornos de cosas heterogéneas que respondían a mi experiencia en esa época en París, cuando empecé a ocuparme ya a fondo del libro.

    Yo mismo no tenía, ni tuve nunca, una idea muy precisa de cuál era el nivel, la importancia, de esos elementos que se iban agregando. Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a qué respondían en el fondo. Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento.

   (...) no hubo nunca un plan, ningún plan establecido. Y entonces, el hecho de que no hubiera ningún plan produjo cosas verdaderamente aberrantes pero que para mí, en el fondo, fueron maravillosas, porque fueron un poco mi recuerdo de un mundo surrealista en el que hay azares diferentes de las leyes habituales y donde el poeta y el escritor aceptan principios que no son las principios cotidianos.(...)

   ... un día de verano, de un calor espantoso (creo que era en Buenos Aires) vi unos personajes que estaban entregados a una serie de acciones a cual más absurda. Estaban en dos ventanas, separadas por muy poco espacio pero con cuatro pisos abajo y trataban de pasarse un paquete de yerba y unos clavos. Yo empecé a escribir muy en detalle todas las ideas que se les ocurrían para tender un tablón y pasar por él de una ventana a la otra y de esa manera alcanzarse la yerba y los clavos. Los personajes estaban curiosamente muy definidos y el personaje principal de eso que yo pensé que iba a desembocar en un cuento, se llamaba sin ninguna vacilación Horacio Oliveira y era alguien de quien yo tenía la impresión de conocer desde muy adentro. Los otros dos personajes, Talita y Traveler, también me resultaban dos personajes porteños sumamente conocidos imaginariamente, porque estaban totalmente inventados.

   Escribí ese capítulo, que llegó a su final (tiene como cuarenta páginas) y me di cuenta de que eso no era un cuento. Pero, ¿qué era entonces? Era un poco el pedazo, digamos una especie de cucharada de miel a la cual iban a venir a pegarse moscas y abejas después. Porque apenas escribí ese capítulo, agregué un segundo que continuaba un poco la acción y que era un capítulo muy erótico. Y cuando escribí ese segundo capítulo me detuve y ahí sí, con toda claridad, vi que yo estaba haciendo suceder una acción en Buenos Aires pero que el personaje que estaba viviendo esos episodios era un tipo que tenía un pasado en París. Y comprendí que no podía seguir escribiendo el libro así. Que a esos dos capítulos tenía que dejarlos de lado y volverme hacia atrás, ir a buscar a Oliveira, ir a buscarlo a París.

   (...) otros elementos se fueron agregando, se fueron pegoteando a esa parte inicial. Porque yo tenía en los cajones, encima de las mesas y demás, en París, montones de papelitos y libretitas donde, sobre todo en los cafés, había ido anotando cosas, impresiones. En la mayoría de los casos son los capítulos cortos que inician el libro, el capítulo sobre la rue de la Huchette, esa serie de capítulos que son como acuarelas de París.

   Ya Oliveira se mueve, hay un hilo conductor, hay un personaje que se mueve, que anda buscando. Entonces aparece el personaje de La Maga y se crea una acción de tipo dramático que hace que toda esa descripción de París se ponga un poco al servicio de una acción novelesca. En París avancé, juntando todos esos papelitos y movido por lo que había en esos papeles que jamás habían sido escritos con intención de ser una novela. Te repito que los escribí en cafés diferentes, en épocas diferentes. Entre un papelito y otro podía haber cinco o seis años, los primeros empecé a escribirlos en 1951, cuando llegué a París.

Así, sumando todo eso y empezando a inventar, empezando a ver a los personajes que se van aglutinando, que van tomando una fisonomía precisa -La Maga, Oliveira, los miembros del Club de la Serpiente- ya entré en un camino que de golpe, para mí, fue novela. Me acuerdo siempre -de eso sí me acuerdo muy bien- de la sensación de alegría que me dio, porque hasta ese momento yo había estado chapoteando en el vacío.

   Había esos dos capítulos, totalmente inconexos, escritos en Buenos Aires, que correspondían al futuro de lo que yo no había hecho todavía. O sea que había comenzado en el futuro, me había vuelto al pasado y ahora, de golpe, me sentía en el presente. Porque asimilé todo lo que tenía en esos años previos y cuando empecé a escribir lo que yo sentía -que era una novela- estaba ya instalado en el presente. Y moviéndome en ese presente llegué de vuelta, después de muchísimos capítulos el personaje volvió a Buenos Aires y enlazó con toda naturalidad con el capítulo del tablón.

   Fue en ese momento (...) que suprimí el segundo capítulo que había escrito al comienzo. Lo suprimí porque me di cuenta de que duplicaba otro capítulo del libro y entonces no tenía sentido poner los dos. Es muy curioso, hay una especie de primera etapa, uno de cuyos elementos, cuando la pirámide está más o menos avanzada -o el arco gótico- yo lo retiro. Y sin embargo había sido un poco el basamento, el comienzo de la cosa. Bueno, eso es, muy groseramente dicho, el mecanismo formal de Rayuela

   (...) cuando terminé el libro y tuve aquella idea que al principio me pareció absurda y después de golpe me pareció no absurda sino absolutamente necesaria -la de proponer una doble lectura- eso, responde un poco (después de lo que te acabo de decir) y yo diría responde un mucho, a la forma desordenada, ucrónica o fuera del tiempo normal con que yo escribí el libro. Ese salir del futuro para regresar al pasado y aproximarme al presente, todo eso le daba al libro una plasticidad que a mí me pareció que no era lógico hacerla desaparecer, aplastar el libro y ponerlo como en cualquier novela habitual en un desarrollo lineal.

   Empezar por un momento y terminar por el otro extremo. No. Me pareció que esa podía ser una opción y es la primera manera de lectura. Pero también me pareció que había una segunda opción en la cual el lector podía saltar de capítulos que estaban muy adelantados a capítulos que estaban muy atrasados.

(...)   en el libro visto como objeto, se simbolizan las nociones de tiempo, porque los capítulos que están más delante evocan inevitablemente el futuro en relación con los capítulos que están más atrás. No es exactamente eso, es una cosa simbólica, pero hace que el lector se encuentre con un libro que se le mueve un poco en la mano. Es un libro que continuamente lo está incitando en el sentido de quebrar las nociones habituales de tiempo y de espacio.

   (...) el balance que yo hago después de veinte años de haber escrito el libro y veinte años de leer críticas y recibir correspondencia de lectores y charlas con lectores, es que la morfología que le di finalmente a Rayuela fue aceptada sin ningún inconveniente. Es decir, por un lado la doble posibilidad de lectura y en segundo lugar la evidente recomendación que yo le hago al lector de que lo lea de la segunda manera, porque ahí es donde lo va a leer entero. Si lo lee de la primera, pierde mucho. Todo eso que al principio escandalizó y que se tradujo en unas críticas altamente estúpidas en ese plano -porque todo eso parecía hecho para épater- fue simplemente aceptado por los lectores, que son siempre los mejores jueces. Y se llegó a la locura surrealista, de la que estoy bien orgulloso (por ahí tengo cartas) de gente que me ha dicho que se había equivocado al saltar los capítulos y que entonces leyeron Rayuela de una tercera manera.

   Otros me dijeron que no habían querido seguir ni la primera ni la segunda, y con procedimientos a veces un poco mágicos -tirando dados, por ejemplo, o sacando números de un sombrero- habían leído el libro en un orden totalmente distinto. Y a todos ellos el libro les había llegado de alguna manera.

   (...) Yo creo que la adhesión apasionada que tuvo el libro, sobre todo entre los lectores jóvenes, y que sigue teniendo ahora, después de tantas ediciones y de tantas traducciones, no se debe solamente a lo formal. Cada vez que voy a España, por ejemplo, los lectores jóvenes que me rodean, que me encuentran, me hablan mucho de mis diversos libros, de sus preferencias. Pero Rayuela es finalmente el centro, toda conversación termina finalmente en Rayuela. Porque todavía siguen sintiendo algunos misterios que quisieran aclarar, que yo les expliqué. Ese tipo de cosas.

 

   (...) hay una serie de factores que determinaron que Rayuela fuera vista no como una novela, sino como una especie de laboratorio mental, en donde el lector joven se iba encontrando poco a poco con distintos problemas que, bruscamente, él se daba cuenta de que eran los suyos, pero que él no los había formulado nunca. Entonces, donde yo me hubiera equivocado es tratando de dar soluciones. Yo mismo era incapaz de dar soluciones.

   (...) Rayuela es un libro cuyo personaje es un hombre que no es ninguna luminaria mental, ni mucho menos, y que busca desesperadamente cosas, sin saber cuáles son verdaderamente. Él las va designando con nombres como el "kibbutz del deseo", o el "Centro" -ese Centro que vuelve- y busca sobre todo los parámetros de la sociedad judeocristiana. Es el antiaristotélico por excelencia. Y eso, naturalmente, también tocó mucho a los jóvenes. Porque los jóvenes terminan siendo aristotélicos porque la sociedad los mete en esa línea. (La sociedad no tiene otro remedio que hacerlo, por lo demás.) Pero instintivamente, el lector joven es un hombre muy poroso que trata naturalmente de evadir y de negar todas las certidumbres que le quieren imponer por tradición, por costumbre, por religión, por filosofía, por lo que sea.

   (...) la crítica más lúcida acerca de Rayuela, (...) ha hecho hincapié en que un libro que no dice una sola palabra de política, que no se ocupa para nada de la geopolítica, contiene al mismo tiempo una serie de elementos explosivos que hay que considerar como revolucionarios.

   Yo tengo que decir que no tuve la menor idea de todo eso mientras escribía el libro. Para mí ese libro no era revolucionario ni no revolucionario, porque las revoluciones me eran totalmente ajenas en ese momento.

   (...) además de lo que ya hemos dicho -todas las novedades, la diferente manera de presentar una cierta realidad a los lectores- Rayuela muestra algunas obsesiones del personaje Oliveira que se van reflejando en las conversaciones, en las meditaciones, incluso en los sucesos. Una de las cosas que creo que también interesó mucho a los lectores es el hecho de que Rayuela es un libro que se presenta un poco como contranovela, aunque la expresión no la inventé yo. Que se presenta como una tentativa para empezar desde cero en materia de idioma. Sí, claro, yo me serví del idioma como cualquier escritor, pero hay una búsqueda desesperada para eliminar los tópicos, todo lo que nos quedaba todavía de mala herencia finisecular, hay una serie de continuas referencias a la podredumbre de los adjetivos. Es una especie de tentativa de limpieza general del idioma antes de poder volver a utilizarlo. Y claro, eso viene también del punto de vista metafísico de Oliveira, que sostiene que si de lo que se trata es de echar abajo una civilización que nos está llevando como único camino posible a la bomba atómica (en ese momento se usaba ese lenguaje, era el momento de la sicosis de la guerra nuclear), si la civilización judeocristiana se llevó a cabo para hacernos terminar en la bomba atómica, no sirve, hay que crear otra cosa. Hay que tratar de buscar en qué momento el camino del hombre bifurcó por la senda equivocada, cuando en realidad había opciones mejores. Porque el libro es optimista como yo. Yo creo en el hombre, el hombre va a sobrevivir a todos los avatares.

   Pero entonces Oliveira agrega, y ahí creo que tiene razón (Morelli también lo dice muchas veces), que es absurdo pretender cambiar cualquier forma de la realidad si seguimos utilizando las herramientas podridas y gastadas y mentirosas de un idioma que viene cargado de toda la negatividad del pasado. El idioma está ahí, pero hay que limpiarlo, hay que revisarlo, sobre todo hay que tenerle-mucha desconfianza. Y Rayuela fue escrito así. La verdad es que es muy posible que si nos pusiéramos a buscar vos y yo, encontraríamos con frecuencia lugares comunes, pleonasmos, repeticiones inútiles; pero no creo que haya tantas, porque si en alguna cosa me encarnicé (porque ahí yo era Oliveira) fue en cambiar el medio verbal que pretendía abrirse paso en cosas nuevas.

(...) yo no fui el primero en darme cuenta de que el tema del doble circulaba mucho en mis cuentos y después aparecía en Rayuela. Y ha seguido apareciendo. Incluso en Deshoras hay un cuento con el tema del doble. Es muy misterioso para mí porque yo escribí todos esos cuentos y Rayuela sin jamás plantearme racionalmente la cuestión del doble. En Rayuela lo descubrí al final. Porque al comienzo, cuando escribí esos primeros capítulos donde están Talita y Traveler y Oliveira (La Maga no está, ella ya se ha ido), concretamente el capítulo del tablón, yo lo veía muy diferente. Talita y Traveler eran amigos de Oliveira. De ninguna manera había una relación de doble entre Traveler y Oliveira. Pero cuando escribí toda la primera parte y volví a Buenos Aires y empalmé con el capítulo del tablón y entré en la última etapa de Oliveira -que lo lleva al manicomio- ahí surgió, muy claramente, la noción del doble. La noche del descenso a la morgue, en que Oliveira le llama Maga a Talita. Y luego el hecho de que usa la palabra doppelgänger para dirigirse a Traveler.

   A mí, la inteligencia no me sirve para nada para comprender por qué el doble es un elemento frecuente y recurrente en mis cosas.

   (...) De lo que no estoy seguro es de que Buenos Aires tenga un valor especial en la búsqueda de Oliveira, porque como vos decís, a él lo expulsan, él tiene que llegar ahí porque no tiene otro lado adonde ir. Si hubiera desembarcado en Australia hubiera seguido buscando, en cualquier lugar donde hubiera estado. Él está condenado a eso, a una búsqueda sin encuentro prometido ni definido, ni definitivo: En el fondo eso también es un aspecto que toca muy de cerca a los lectores, como me tocó a mí al escribirlo. Que quizá Oliveira resume un poco el devenir de la raza humana, porque es evidente que a lo largo de la historia uno siente que el hombre es un animal que está buscando un camino; lo encuentra, no lo encuentra, lo pierde o lo confunde, pero desde luego no se queda en el mismo sitio. De una generación a otra -aunque no cambie de lugar- cambia de clima mental, de clima moral, de clima intelectual. Está siempre buscando algo, un algo que cuando se trata de definirlo se escurre en términos abstractos. Hay quien dice que lo que el hombre busca es la felicidad. Pero la felicidad es un término al que no se llega cuando uno trata de definirlo en ese plano. Otro te dirá que busca la justicia y otro te dirá que la tranquilidad. La búsqueda existe, pero no está definida. En el caso de Oliveira está relativamente definida con la noción de Centro, porque lo que él llama Centro sería ese momento en que el ser humano, individual o colectivo, puede encontrarse en una situación en la que está en condiciones de reinventar la realidad.

   Porque la realidad, para Oliveira, no es sólo la Divina; la divinidad no existe para Oliveira. La realidad es una invención humana. Entonces, ¿qué es ese Centro, ese refugio? El Centro es el resultado de la eliminación de todo lo que se va rechazando. Y en realidad Rayuela es una acumulación de rechazos. Oliveira va destrozando todo a su paso. Tira todo: mujeres, cosas, tiempo, ciudades. Porque después de haber liquidado todo lo que él quería liquidar, hay la esperanza de volver a inventar la realidad.

   OP: Hay un capítulo terrible en Rayuela, ese capítulo en que asistimos a la ruptura entre Oliveira y La Maga, en el que se dan todos esos elementos que acabás de mencionar. Pero donde todo está dicho con la deliberada intención de no utilizar el lenguaje corriente con el que en una novela clásica se habría narrado esa ruptura. Allí Oliveira y La Maga hablan de todo menos de separación. Y sin embargo, la inevitabilidad de la separación se impone al lector menos avisado.

   JC: Absolutamente. Incluso se toman el pelo, alguno de ellos dice "hablamos como águilas". Pero en ese diálogo hay también -aunque por supuesto mucho más en el episodio de la pianista- ese otro Centro que busca Oliveira, y que sería el Centro donde todas las emociones, donde la piedad, el cariño, donde el ser acogido por otra persona, con un sentido muy amplio, son nostalgias que él tiene y que no se le dan nunca. Y eso creo yo que completa un poco más al personaje y hace que sea tan entrañable para los lectores. Ese no querer quedarse en un aprendizaje de filósofo. Porque Oliveira no es más que un aprendiz de filósofo.

   OP: Hay otro capítulo en el que manifiesta también ese pudor enfermizo que tenemos los rioplatenses (y que en el fondo está muy bien expresado en ciertos tangos), ese no querer mostrar las cartas de los sentimientos: es el capítulo de la muerte de Bebé Rocamadour.

   JC: Ah, sí. Ese es un capítulo particularmente cruel y que me fue muy difícil, muy penoso. Hay algunos textos de los que me acuerdo, me veo a mí mismo escribiéndolos, y son siempre textos en los que yo he sufrido al escribirlos. Como ese, varios pasajes de "El perseguidor" y ese cuento que se llama "La señorita Cora".

De "Rayuela: la invención desaforada", entrevista realizada por Omar Prego Gadea; La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997

Cuentos de oídas

El habitar es la manera como los mortales son sobre la tierra, a decir de Heidegger: “El hombre es en la medida en que habita”. Pero de este lado del mundo, no todo habita esa plenitud del espacio heideggeriano, sino que se mueven por sus bordes, entre los intercisos, como  hologramas que pueblan un espacio ambiguo de liberación y resistencia, otros, son como sombras que pasan en una vaguedad.

Hay guerras que parecen nunca haber existido, revoluciones que no alcanzaron a ser más que eco de un entusiasmo inicial, y revoluciones que no lograron mover las parcas agujas del reloj de la historia. A veces los grandes sucesos no parecen pasar por ningún lugar, llegan como una resonancia del tiempo, y en eso se  confunde con los cuentos de oídas, aunque éste último siempre llega como un rumor de algo que dice alguien que está pasando, y sólo basta repetir el relato una vez para que se repita como un salmo responsorial, para que se impregne en la memoria. Los cuentos de oídas siempre andan en busca de un testigo oidor que los repitan para parecer verdad, fórmula que les permite mantener su presencia etérea en la línea del destino. 

Creer un poco, repetir mucho más, eso es lo único que necesitan los que como ellos están parados en medio de esa carretera larga y polvorienta que conduce a los pueblos olvidados, tragados por la derrota. 

La Región más Transparente, es el título de la primera novela de Carlos Fuentes, inspirada en  los primeros tiempos de la revolución mexicana; la que se narra en la novela, es la revolución que no alcanzaron a ver pasar, y la que para muchos sólo fue un cuentos de oídas, de historias  cruzadas,  plenitud de incongruencias, una realidad urgente y trastocada, pérdida en el limbo de sus propias abyecciones, contradictoria y venida a menos como un cuerpo que tiene como única regla la resta. Insostenible y fantasmal, como toda realidad hecha sólo de palabras.

En La región más transparente, la revolución llega a la ciudad, pero llega no para dejar de ser un cuento de oídas, sino su representación -como todas las revoluciones latinoamericanas-  porque no son verdad, llega para revelar la derrota de cada uno de sus personajes.

Inaugura no un ámbito sino una brecha donde todo lo que se deforesta bajo las proclamas revolucionarias, se entremezcla, es su paradigma de igualdad. No conoce otro modo, un caos lineal y espasmódico en medio del cual buscan ser investidos los nuevos colonizadores del poder. Aquí nadie triunfa, todos en alguna medida son arrastrados por las formas predecibles del fracaso. 

“La revolución llegó para quedarse”, se repite mucho en un cuento de oídas, si pero llegó como llega la noche, el viento, el aguacero, la crecida del río, la peste y el hambre. Nada quedará en pie, dice el nuevo conquistador parado sobre la arena movediza donde ha plantado la significativa base del nuevo orden con sus nuevas jerarquías.

En la literatura latinoamericana abundan los diálogos entre la nostalgia de tiempos pasados cuando todos soñaban con la justicia social y la igualdad económica, y la desigualdad social que siempre surgen con la llegada de la revolución, donde unos pocos se convierten en la nueva élite y la mayorías sigue viviendo en la pobreza y la desigualdad.

-Se acuerda compadre, cuando todos salimos de las mismas rancherías, de los mismos pueblos, todos igualitos a la Revolución. Pues ya ve usted, cuántos son ahora gente fina, y nosotros igual que cuando comenzamos (…) DÍAS DE FUENTES / FONDO EDITORIAL NUEVO LEÓN-MÉXICO

—Pues ya ve usted que no, abuelito. Soy la misma persona aquella que usted conoció hace un mes con los zapatos rotos y los calzones remendados; y crea usted ...PEONÍA / ROMERO GARCÍA-VENEZUELA

-Maita cierre la ventana, no ve que se nos va a pegar de los huesos el sereno pasmoso de la madrugada.

-Estaba asomada viendo porque ayer dijeron que llegó la revolución, pero veo y veo, pero no veo nada. Contestó la mujer.

-Lo que hay es un viento malo que sacude todos los trastos viejos guindados allá afuera, pero será porque estamos en menguante. Dijo.

-A veces es así, eso es lo que nos llega. Al otro lado de la montaña ayer, y que pasaron unos alpargatuos, montados en burros, con escopetas y fusiles diciendo que ellos eran la revolución, pero ya se fueron. Señaló

-A lo mejor ni pasaron, esos son puros cuentos de oídas. Dijo. DOUGLAS GONZÁLEZ / FRAGMENTO DEL CUENTO: AL DÍA SIGUIENTE

El nuevo orden revolucionario tiene dos bandos: los que se quedan anclados al pasado y los oportunistas y mercenarios sociales que se aferran a una promesa, tratando de sacarle provecho a todo cualquiera sea su precio, ignorando víctimas y sacrificios. Poco a poco la realidad va desdibujando a la revolución, en su lista de haberes no habrá redimidos.

Carlos Fuentes habla de la susceptibilidad, lo heterogéneo y el caos a la que están expuestas las revoluciones en este lado del mundo, donde la realidad hace sus propias mudanzas desintegradoras, bajo el secreto orbe del tiempo, como una medida de resistencia a la crueldad del poder.

 

 ¿Y por qué a veces la esperanza?

Entre un silencio y otro, él esperaba con el afán que elabora todos los prólogos y que se requiere para armar una esperanza. Es cuestión de fe -le dijeron-, y él pensó en actuar semejante a un monje medieval, siempre anhelante de milagros, sin importar de que cielo provengan y si aún acaso asignado por alguna reliquia escatológica, como el pedazo de brazo incorrupto de San Vicente Martír -que pasean en procesión cada 22 de enero-, al cual todos les piden un deseo, que no es otra cosa que ser aproximado a eso de lo que nos separa la ausencia, a veces una distancia tan lejana como una negación.

Pero pensó la esperanza no es vinculante al deseo, la esperanza es un recordatorio, como una idea latente que no se borra, que recuerda que el Ser está dentro de cada uno. sentía que ese era el brillo de la esperanza que fuera del Ser no existe nada; un detalle que solemos olvidar, el otro es el que reside en la fe, el Ser no habita en otro lugar.

 FILÓSOFO

Nadie se convierte en filósofo, ni aunque estudiemos filosofía nos graduamos de filósofos, ser filósofo es algo mucho más complejo. Tus estudios te pueden llevar a ser un erudito en historia de la filosofía, o ser un especialista kantiano, un versado en el pensamiento de Heidegger, pero no necesariamente te harán filósofo. Los filósofos más iconoclastas -que son los que más suelo seguir- dicen que todos nacemos filósofos. Sólo que a la gran mayoría se nos olvida- el niño es el gran filósofo pregunta y busca respuestas a todo-, a otros, a unos pocos les toca perdurar, profundizar ese oficio acuciante de indagar con la palabra y responder la combinación abismal de cada una de sus interrogantes.
   
La base común de la filosofía es el asombro. En el libro del Teeteo, Platón habla de los primeros filósofos, y dice que a la gente les costaba entenderlos y por eso los llamaron “idiotas” ( idiota proviene del griego ιδιωτης (idiotes) para referirse a aquel que no se ocupaba de los asuntos públicos (utilitarios), sino sólo de sus intereses). Digamos aquél que no se ocupaba con prioridad de los asuntos básicos de la vida, sino de la búsqueda trascendental de las cosas.

Filosofar es preguntarse, la búsqueda de la causalidad, lo que no puede advenir sin causa que lo haga advenir, pero ¿cuál es esa causa? Es la pregunta dónde nace la filosofía.

En su largo devenir, el trabajo de la filosofía ha sido darle respuesta a estas interrogantes: Para quien pregunta por qué soñamos, por ejemplo, están las obras “La llave de los sueños de Artemidoro. Las Meditaciones de René de Descartes, La Ciencia de los Sueños de Sigmund Freud, o algunos de los tratados sobre el sueño y la vigilia de Clement Rosset. Sobre el derecho a mentir o no estar obligado siempre a decir la verdad, existe un intrincado argumento ampliamente defendido por Inmanuel Kant, quien invoca un supuesto derecho a mentir por  cuestiones de humanidad, como se ve no hay tema de la dimensión humana del que no se haya ocupado la filosofía.

 La filosofía debe popularizar su alcance, simplificar algunos aspectos de su lenguaje, y ponerse al alcance las mayorías. Pero en ningún momento puede suscribirse la idea suicida de “popularizar” el contenido filosófico. Ninguna idea es tan difícil que no pueda ser expuesta de manera sencilla. En cuanto a los pensamientos elaborados que se apoyan en palabras complejas y de mucha especificidad, se debe facilitar una asociación entre un significante desconocido y su significado explícito, eso por lo general atenúa la dificultad inicial de comprensión, sin descuidar la magia del discurso filosófico.

La tarea de la filosofía es hacer daño a la necedad, decía Nietzsche, quizá haciendo énfasis en el tour de forcé que conlleva la acción de filosofar.

Filosofar es crear un pensamiento diferente y alternativo, con nivel crítico, de objetivo elevado que permita una comprensión más clara de lo que nos rodea para encontrar un sentido para nuestra existencia y un proyecto trascendental para nuestra vida.

"LA RAZÓN ES LA GRAN PUTA DEL SIGLO XX"  (Frase de Jean Paul Sarte / filósofo francés)

El filósofo español José Antonio Mariná dice en la Inteligencia fracasada que la estupidez es una enfermedad mortal, contra la que deberíamos vacunarnos, porque en el  plano personal produce desdicha y en el plano social injusticia, que es otro tipo de desdicha. No hay nada más cercano a la estupidez, o la estulticia nombrada por Erasmo de Rotterdam, que pretender tener el dominio de la razón.

 

Desde niños escuchamos ese lugar común que neutraliza  y coloca una camisa de fuerza a nuestra voluntad libertaria: “yo tengo la razón” y “tú no tienes razón”, es un martillo sistemático que nos lo endosan durante el crecimiento esa  transición humana que acompaña a los jóvenes toda la adolescencia hasta lograr la promoción de ser maduros, con lo que se logra una especie de alta clínica de la insanidad juvenil, una certificación de cuerdo, necesaria para que  entre en el ejercicio de tener razón. Aunque a veces eso comprometa a toda una suma de hijo de puta controladores, perversos y castradores, gendarmes pertenecientes de ese extenso cuerpo represivo de los “yo tengo la razón” .

Este es un texto simple, interventor por llamarlo de alguna manera, tampoco supone un panegírico a lo irracional. En todo caso va dirigido a reseñar la actitud de quienes con tan sólo haberse leído tres manuales de la vida –algunas veces malos por demás-, andan por la vida como policías de tránsito poniendo a diestra y siniestra multas por irracionalidad a todo auqello que ellos no aprueban.  Lo flaco de todo esto, lo que es su lado débil es que cuando son confrontados por un pensamiento específico, elaborado y profundo, sólo responden suscribiendo pildoritas de psicología chatarra, o de alguna otra charlatanería especulativa, en las que se atrincheran para asegurar que manejan la razón, una voluntad de razón compulsiva, que muchas veces termina por amputarles su aspecto creativo. Incapaces de superar un párrafo autónomo, genuino, propio, por el peso de la razón que siempre lleva consigo .

El uso de la razón presupone un compromiso social, una aplicación de la lógica de guerra en ese largo combate que presupone llegar a ser adulto y joder a medio mundo en el camino. Pero la razón como ya lo dijo Sartre es la gran puta del siglo XX, sirve para justificar cualquier vaina, un asesinato, una pegada de cacho, una grosería, el desaire, en fin cualquier cosa, incluso el odio. 
El problema es que cuando la razón ocupa todo el espacio mental, estamos ante una obesidad del razonamiento, ese que se define por una angustia, por el exceso de control, extremada rigidez, apego a la perfección psicótica enfermiza, ocultamiento deliberado de errores, fallas, carencias, y todo un largo etcétera que permiten a fuerza de acumular convertir su cerebro en almacén donde tener a mano, la instrumentación necesaria para sostener una vida tan artificiosa como la razón que esgrimen tener.

Lo grave, lo que es realmente grave es que como la razón compulsa ocupa todo el espacio su pensamiento, nunca deja lugar para la fantasía, la invención o las ideas creativos. Por esos los que padecen obesidad racional son meros repetidores, aplican recetas para la vida, pero jamás la crean.

Cuando el Gabo conoció a Chávez supo que este era la encarnación del senador Onésimo Sánchez

Fidel Castro ha variado su visión de la Cuba socialista, algo inviable e ilusorio, es un hecho indudable, también habrá variado su concepto del mercado capitalista, ya poco a poco la Isla se sumerge en él, las razones históricas del hambre y el fracaso de su modelo político lo demuestran día a día. Pero lo que si no ha variado ni siquiera en el acento, es al decir que el mejor amigo de su vida fue el escritor Gabriel García Márquez.
Siendo tan próximo a Fidel, y luego siendo Chávez tan íntimo a Fidel y a su mundo en la Habana, García Márquez, nunca ni se retrató con él, ni escribió una línea a favor a la llamada revolución bolivariana, cuestión que si hizo con el gobierno revolucionario de Salvador Allende y con la Nicaragua de la revolución Sandinista. García Márquez condenó a Chávez al silencio de sus palabras.
¿Qué separó a Gabriel García Márquez un convencido de la izquierda de Hugo Chávez?
A García Márquez le bastó acompañar al Chávez recien electo, en un vuelo La Habana-Caracas, para saber que conocía su discurso, que podía hasta predecir el orden de sus ideas, el énfasis denotado en ciertas palabras -porque casi todas las había pensado una y otra vez cuando las puso en la boca del senador Onésimo Sánchez, protagonista de su cuento "Muerte Constante más Allá del Amor", con ese estilo chapucero, despóta y populista y traficante de esperanzas; algo que sin duda conmovió la conciencia del escritor Premio Nobel, encontrarse frente a frente con uno de sus personajes habitando en otro hombre, destinado además de gobernar a un país de sus afectos como lo fue Venezuela.
  

 Gabo al describir su primer y único encuentro con Chávez, relata lo siguiente -publicado en la revista Cambio de Colombia-: “El avión aterrizó en Caracas a las tres de la mañana. Vi por la ventanilla la ciénaga de luces de aquella ciudad inolvidable donde viví tres años cruciales de Venezuela que lo fueron también para mi vida. El presidente se despidió con su abrazo caribe y una invitación implícita: -Nos vemos aquí el 2 de febrero-. Mientras se alejaba entre sus escoltas de militares condecorados y amigos de la primera hora, me estremeció la inspiración de que había viajado y conversado a gusto con dos hombres opuestos. Uno a quien la suerte empedernida le ofrecía la oportunidad de salvar a su país. Y el otro, un ilusionista, que podía pasar a la historia como un déspota más”.
Así lo describió en 1989, pero 29 años antes en otro viaje distinto, uno de esos que permite la imaginación literaria sobre las curvas del tiempo, entre metáforas y otro sustantivo, vemos emerger al mismo personaje pieza por pieza de la página en blanco de la máquina de escribir del Gabo, pero dejemos que sea la prosa del mismo García Márquez quien nos describa la fluctuación histórica de este personaje en dos tiempos.
"[El candidato] Acalló los aplausos con una orden de la mano, casi con rabia, y empezó a hablar sin gestos, con los ojos fijos en el mar que suspiraba de calor. Su voz pausada y honda tenía la calidad del agua en reposo, pero el discurso aprendido de memoria y tantas veces machacado no se le había ocurrido por decir la verdad sino por omisión a una sentencia fatalista del libro cuarto de los recuerdos de Marco Aurelio.
-Estamos aquí para derrotar a la naturaleza –empezó, contra todas sus convicciones-, ya no seremos más los expósitos de la patria, los huérfanos de Dios en el reino de la sed y la intemperie, los exiliados en nuestra propia tierra. Seremos otros, señoras y señores, seremos grandes y felices.
 

Eran las fórmulas de su circo. Mientras hablaba, sus ayudantes echaban al aire puñados de pajaritas de papel, y los falsos animales cobraban vida, revoloteaban sobre la tribuna de las tablas, y se iban por el mar. Al mismo tiempo, otros sacaban de los furgones unos árboles de teatro con hojas de fieltro y los sembraban a espaldas de la multitud en el suelo de salitre. Por último armaron la fachada de cartón con casas fingidas de ladrillos rojos y ventanas de vidrio, y taparon con ella los ranchos miserables de la vida real.
El senador prolongó el discurso , con dos citas en latín, para darle tiempo a la farsa. Prometió máquinas de llover, los criaderos portátiles de los animales de mesa, los aceites de la felicidad que harían crecer legumbres en el caliche y colgajos de trinitarias en las ventanas. Cuando vio que su mundo de ficción estaba terminado, lo señaló con un dedo.
-Así seremos, señoras y señores –gritó-. Miren. Así seremos.
El público se volvió. Un trasatlántico de papel pintado pasaba por detrás de las casas, y era más alto que las casas más altas de la ciudad de artificio. Sólo el propio senador observó que a fuerza de ser armado y desarmado, y traído de un lugar a otro, también el pueblo de cartón superpuesto estaba carcomido por la intemperie, y era casi tan pobre y polvoriento y triste como el Rosal del Virrey [el pueblo donde daba su discurso]".

 

DOS NOVELISTAS AFRICANOS

J.M. Coetzee.-
No hay una novela de J.M Coetzee (Premio Nobel 2003) que pudiera decirse que lo caracterice, o que sea la más emblemática de su obra. Cada una de las más de una veintena novelas de este autor sudafricano, con imagen de profesor inglés de literatura universitaria, marcan una honda separación una de la otra, con un lenguaje parco, de uso preciso y nada ampuloso. Pulcro y translúcido, propio de un seguidor de Kafka, aunque en nada se le parezca, ee a Coetzee lo han estigmatizado como un escritor sofisticado, solo para escritores, sin mayor relación con el gran público ávido comprador de autores culto. Por su estilo literario ceñido a lo hermético Coetzee fue estigmatizado como un narrador para eruditos, amantes de la novelística selecta.
En cada lectura de las novelas de Coetzee descubrimos que estamos ante una pieza única: En La Edad del Hierro, asistimos a la escabrosa lucha racial y política de la Sudafrica gobernada por el régimen del apartheid. En Foe, es la aventura de Susan Barton, una mujer que naufraga en una isla desierta donde convivió con Robinson Crusoe y su esclavo Viernes, hasta que de vuelta al mundo civilizado busca al autor de la novela Daniel Defoe para convencerlo de que Robinson Crusoe existe y que no es un invento literario. Otros títulos recomendados de este autor son: Infancia, Juventud y El Maestro de Petersburgo.
En tiempos recientes, existen dos tendencias marcadas por la crítica sobre un par de novelas de Coetzee: “Desgracia” y “Esperando a los Bárbaros”, ambas aclamadas como una renovación del autor y que marcan el camino a seguir por la novelística del futuro.
 

CHIMAMANDA NGOSI ADIHIE
Americanah, es una novela africana con acento anglosajón, escrita por la multipremiada narradora nigeriana Chimamanda Ngosi Adihie, residenciada en Estados Unidos, es un viaje de ida y vuelta a la exposición del mundo multiracial y sus valoraciones.
La gran tendencia narrativa de Americanah, es la manera de entender el mundo americano a partir de la visión del emigrante y lo que significa ser negro en America, negro estadounidense y negro extranjero. La condición superior del blanco, american White sobre el blanco hispano, la evidencia del pensamiento 2.0 de las redes sociales, y cómo se ha ido incorporando a nuestras realidad con toda una rutina diaria cibernética, donde la red ya forma parte del anclaje de la existencia. Facebook para apuntalar las relaciones, el blog como escenario para vencer el anonimato, ambas herramientas pasan a formar parte del equilibrio de los personajes a manera de compensar su incomprensible soledad y la pesadumbre del día a día.
Americanah narra la historia de una joven pareja nigeriana que apenas se asoma a las puertas del romance, Ifemelu y Obinze, cuando deciden abandonar su país, en busca de su propio lugar en un mundo con mejores posibilidades. Ambos se separan, Ifemelu viaja a EE.UU, y Obinze a Inglaterra, en momentos y circunstancias diferentes, destinos distintos, cada uno tras su ruta de vida, pero ambos marcados por la única experiencia que jamás podrán olvidar, la realidad de su condición racial. Sin lograr un lugar para sus vidas sin dejar de sentirse extraños, ambos son unidos nuevamente por la casualidad, el regreso a Nigeria.
Separados durante 30 años, cada uno interpreta a su manera la naturaleza del inminente reencuentro, y en ambos subyace un mismo temor: ser tratados como Americanah en su propio país, negros emigrados sin identidad que los relacione con su nación, un negro diferente que ha dejado de ser nigeriano, pero que regresa con un concepto de negritud que en momentos lo hace sentir diferente, incluso sofisticado e incapaces de reencontrarse plenamente con lo que eran antes de marcharse y dejar atrás su origen, al que regresan buscando el lugar que dejaron antes de irse. “Tengo la sensación de que dejé de ser negra nada más apearme del avión en Lagos”, dice Ifemelu, al pisar nuevamente suelo nigeriano.