Julio Cortázar habla de Rayuela
"A mí se me ocurrió -y sé muy bien que era una cosa
difícil, realmente muy muy difícil-, intentar escribir un libro en donde el
lector, en vez de leer la novela así, consecutivamente, tuviera en primer lugar
diferentes opciones. Lo cual lo situaba ya casi en un pie de igualdad con el
autor, porque el autor también había tomado diferentes opciones al escribir el
libro.
Este libro es una
tentativa para ir hasta el fondo de un largo camino de negación de la realidad
cotidiana y de admisión de otras posibles realidades, de otras posibles
aperturas.
Bueno, y para mi
gran sorpresa, y mi gran maravilla, yo pensé, cuando terminé Rayuela, que había
escrito un libro de un hombre de mi edad para lectores de mi edad. La gran
maravilla fue que ese libro cuando se publicó en la Argentina y se conoció en
toda América Latina, encontró sus lectores en los jóvenes, en quienes yo no
había pensado directamente jamás al escribir ese libro.
Entonces, la gran
maravilla para un escritor es haber escrito un libro pensando que hacía una cosa
que correspondía a su edad, a su tiempo, a su clima, y de golpe descubrir que
en realidad planteó problemas que son los problemas de la generación siguiente.
Me parece una recompensa maravillosa y sigue siendo para mí la justificación
del libro..."
De la película Cortázar de Tristán Bauer
"...Sigo
creyendo que hay ahí un hecho trascendental, incluso para un país donde las
cosas van tan mal como en el mío. Cuando yo tenía 20 años, un escritor
argentino llamado Borges vendía apenas 500 ejemplares de algún maravilloso tomo
de cuentos. Hoy cualquier buen novelista o cuentista rioplatense tiene la
seguridad de que un público inteligente y numeroso va a leerlo y juzgarlo. Es
decir que los signos de madurez (dentro de los errores, los retrocesos, las
torpezas horribles de nuestras políticas sudamericanas y nuestras economías
semi-coloniales) se manifiestan de alguna manera, y en este caso de una manera
particularmente importante, a través de la gran literatura. Por eso no es tan
raro que ya haya llegado la hora de escribir así, Roberto, y ya verás que junto
con mi libro o después de él van a aparecer muchos que te llenarán de alegría.
Mi libro ha tenido una gran repercusión, sobre todo entre los jóvenes, porque
se han dado cuenta de que en él se los invita a acabar con las tradiciones
literarias sudamericanas que, incluso en sus formas más vanguardistas, han
respondido siempre a nuestros complejos de inferioridad, a eso de "ser
nosotros tan pobres", como dices a propósito del elogio de Rubén a Martí.
Ingenuamente, un periodista mexicano escribió que Rayuela era la declaración de
independencia de la novela latinoamericana. La frase es tonta pero encierra una
clara alusión a esa inferioridad que hemos tolerado estúpidamente tanto tiempo,
y de la que saldremos como salen todos los pueblos cuando les llega su hora. No
me creas demasiado optimista; conozco a mi país, y a muchos otros que lo
rodean. Pero hay signos, hay signos. . . Estoy contento de haber empezado a
hacer lo que a mí me tocaba, y que un hombre como tú lo haya sentido y me lo
haya dicho..."
De carta a R. Fernández Retamar. París, 17 de agosto de
1964; del libro Fervor de la Argentina de Roberto Fernández Retamar
"...«El
perseguidor» es la pequeña Rayuela. En principio están ya contenidos allí los
problemas de Rayuela. El problema de un hombre que descubre de golpe, Johnny en
un caso y Oliveira en el otro, que una fatalidad biológica lo ha hecho nacer y
lo ha metido en un mundo que él no acepta, Johnny por sus motivos y Oliveira
por motivos más intelectuales, más elaborados, más metafísicos. Pero se parecen
mucho en esencia. Johnny y Oliveira son dos individuos que cuestionan, que
ponen en crisis, que niegan lo que la gran mayoría acepta por una especie de
fatalidad histórica y social. Entran en el juego, viven su vida, nacen, viven y
mueren. Ellos dos no están de acuerdo y los dos tienen un destino trágico
porque están en contra. Se oponen por motivos diferentes.
Entonces, en
Rayuela sobre todo, hay ese sentimiento continuo de estar en un mundo que no es
lo que debería ser porque -y aquí hago un paréntesis que me parece importante-,
ha habido críticos que han pensado que Rayuela era un libro profundamente
pesimista en el sentido de que no se hace en él más que lamentar el estado de
cosas. Yo creo que es un libro profundamente optimista porque Oliveira, a pesar
de su carácter broncos, como decimos los argentinos, sus cóleras, su
mediocridad mental, su incapacidad de ir más allá de ciertos límites, es un
hombre que se golpea contra la pared, la pared del amor, la pared de la vida
cotidiana, la pared de los sistemas filosóficos, la pared de la política. Se
golpea la cabeza contra todo eso porque es un optimista en el fondo, porque él
cree que un día, ya no para él pero para otros, algún día esa pared va a caer y
del otro lado está el «kibutz del deseo», está el reino milenario, está el
hombre verdadero, ese proyecto humano que él imagina y que no se ha realizado
hasta este momento. (...)
Entonces la idea
general de Rayuela es la comprobación de un fracaso y la esperanza de un
triunfo. El libro no propone ninguna solución; se limita simplemente a mostrar
los posibles caminos para echar abajo la pared y ver lo que hay del otro lado.
(...) Cuando el
libro se publicó en Buenos Aires y empezó a ser leído en América Latina, mi
gran sorpresa fue que empecé a recibir cartas, centenares de cartas, y si tomas
cien cartas, noventa y ocho eran de jóvenes, de gente muy joven, incluso
adolescente en algunos casos, que no entendían todo el libro. De todas maneras
habían reaccionado frente al libro de una manera que yo no podía sospechar en
el momento en que lo escribí. La gran sorpresa para mí fue que la gente de mi
edad, de mi generación, no entendió nada. Las primeras críticas de Rayuela
fueron indignadas.
(...) Rayuela no es
mi placer; era una especie de compromiso metafísico, era una especie de
tentativa para mí mismo además. Y entonces descubrí, en efecto, que Rayuela
estaba destinado a los jóvenes y no a los hombres de mi edad. Nunca lo hubiese
imaginado cuando lo escribí. Ahora, ¿por qué? ¿Por qué fueron los jóvenes los
que encontraban algo que los impresionó, que los impactó, como dicen ahora en
la Argentina? Yo creo que es porque en Rayuela no hay ninguna lección. A los
jóvenes no les gusta que les den lecciones. (...) Los jóvenes encontraban allí
sus propias preguntas, sus angustias de todos los días, de adolescentes y de la
primera juventud, el hecho de que no se sienten cómodos en el mundo en que
están viviendo, el mundo de los padres.( ...) Rayuela lo único que tenía era un
repertorio de preguntas, de cuestiones, de angustias, que los jóvenes sentían
de una manera informe porque no estaban intelectualmente equipados para
escribirlas o para pensarlas y se encontraban con un libro que las contenía.
Tenía todo ese mundo de insatisfacción, de búsqueda del «kibutz del deseo»,
para usar la metáfora de Oliveira. Eso explica que el libro resultó un libro
importante para los jóvenes y no para los viejos
(...) hay críticos
que han dicho al hacer el resumen del libro y «finalmente termina con el suicidio
del protagonista». Oliveira no se suicida. (...)
Él acaba de
descubrir hasta qué punto Traveler y Talita lo aman. No se puede matar él
después de eso. (...)
La idea es que
allí; tú o cualquier otro lector es quien decide. Entonces tú, por ejemplo,
decides, igual que yo, que Oliveira no se mata. Ahora, hay lectores que deciden
que sí. Bueno, lástima por ellos. El lector es el cómplice, él tiene que
decidir. Claro que es optimista, es un libro muy optimista. Sí, sí.
(...) Lo primero
que yo escribí de Rayuela fue el capítulo del tablón sin tener la menor idea de
todo lo que iba a escribir, antes y después de esa parte. Para mí empezar un
libro es muy difícil. (...)En cambio los finales no solamente no son difíciles
sino que se escriben ellos solos. Allí hay una especie de marcha. El final de
Rayuela yo lo escribí todo en el manicomio, en cuarenta y ocho horas, realmente
en un estado -allí yo lo puedo decir- casi de alucinación.
(...) Yo hacía
fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba, las tenía allí conmigo y
luego eran los «capítulos prescindibles», por fin.
(...) Si me
preguntaran cuál es el libro que tiene más peso para usted en todo lo que usted
ha escrito, yo diría Rayuela. Pero el mundo está en una aceleración vertiginosa
y me gustaría saber dentro de veinte años si todavía se escribe literatura en
el planeta o si no ha sido sustituida por algún sistema audiovisual, no sé, me
gustaría saber dentro de veinte años cuál es la perspectiva, porque yo que he
leído bastante literatura comparada años atrás, he visto hasta qué punto los
críticos se equivocaban en la estimación de los libros de un determinado autor.
Es decir, que a los cinco o diez años de publicados los libros, les parecía que
la obra maestra era el libro H y que todo el resto era inferior. Pero
veinticinco años después el libro H se hunde y hay otro libro de ese mismo
autor que parecía menos importante, que de golpe toma toda su fuerza, todo su
sentido. De manera que hay un relativismo y una perspectiva muy cambiante. Pero
ahora, a diez años sí, yo creo que Rayuela. Si yo tuviera que llevar uno de mis
libros a la isla desierta, yo me llevo Rayuela.
(...) Rayuela ha
modificado profundamente una buena parte de la literatura de ficción
latinoamericana en estos últimos diez años. El impacto de Rayuela en los
jóvenes que en ese momento empezaban a escribir ha sido enorme. Ahora ha sido
doble, bueno y malo. La repercusión negativa es como en el caso de los
imitadores de Borges. Se han publicado muchísimas «rayuelitas» por todos lados,
consciente o inconscientemente, utilizado los procedimientos de intercalación
de citas, de obra abierta dentro de la línea de Rayuela, personajes rayuelescos
y todo eso es bastante mediocre, en general. Pero en cambio dio otro tipo de
influencia, una especie de liberación de prejuicios, de tabúes, ya en el plano
del lenguaje. Adán Buenosayres de Marechal había sido ya un gran liberador en
el plano de nuestro lenguaje argentino. Yo creo que Rayuela ha contribuido
mucho también. Hacer que la gente se quite la corbata para escribir."
De Cortázar por Cortázar, entrevista realizada por Evelyn
Picon Garfield
JC:...cuando me
puse a escribir Rayuela había acumulado varios años de Oliveira, de las
meditaciones de Oliveira, de haber enfocado la realidad como Oliveira la
enfoca. Eso se va explicitando después a lo largo del libro, pero ya estaba en
mí cuando empecé a escribirlo. Vos sabés que las intuiciones de Oliveira -para
decirlo de una manera sintética y pobre- son que estamos metidos en un camino
que nos lleva derechito a la bomba atómica, a la liquidación final. Y eso,
sencillamente, porque en algún momento de la evolución histórica hubo una
bifurcación mal hecha, algo que salió mal, y que nos estamos yendo al diablo
por ese camino en vez de haber seguido el bueno.
Oliveira no sabe,
no tiene la menor idea de cuál es el bueno, él no tiene ninguna idea positiva
acerca de nada, para él todo es negativo, es un mediocre, no tiene ningún
talento especial. Y entonces él vuelca todo su odio en esa evolución de lo que
se llama la civilización judeocristiana. Él intuye que al principio hubo otras
posibilidades y que el hombre eligió esa, la posibilidad judeocristiana, y que
le falló. Él al menos siente que le ha fallado.
(...) Entonces, en
la medida en que él puede hacerlo (y sabe que es muy poco) Oliveira quisiera
luchar contra eso. No es Oliveira sino yo quien, al escribir el libro, estoy
tratando de dar algunas nuevas posibilidades para por lo menos hacer una
revisión a fondo del pasado y arrancar tal vez en otra dirección, con otros
criterios. Pero ahí es donde a Oliveira se le plantean desde el comienzo
problemas de lenguaje.
Y tiene razón, es
una cosa obvia: ¿cómo vas a hablar en contra de la civilización judeocristiana
utilizando todos los moldes semánticos que ella te regala, utilizando toda la
tradición mental que ella te regala? Hay que empezar un poco por destruir eso
que a su manera buscaron los surrealistas. Hay que empezar por destruir los
moldes, los lugares comunes, los prejuicios mentales. Hay que acabar con todo
eso y tal vez así, desde cero, se pueda atisbar lo que él llama "el
Kibbutz del Deseo", ¿no?
La unidad, el
encuentro en algo, todo eso es muy humoso, es muy vago, porque Oliveira no es
filósofo (porque yo no soy un filósofo). Entonces, su metafísica es una
metafísica muy simple, pero tiene una simplicidad peligrosa, una simplicidad
que ha hecho que Rayuela -como libro- le haya movido el piso a dos generaciones
de jóvenes. Porque no da nunca respuestas pero en cambio tiene un gran
repertorio de preguntas. Esas preguntas tendientes a que uno diga: ¿pero cómo
es que podemos aceptar esto?, ¿cómo es que yo sigo aceptando esto que me
imponen desde atrás, desde el pasado? En el fondo, esa es la actitud de
Rayuela.
(...) En realidad,
Rayuela es un libro cuya escritura no respondió a ningún plan. Es un libro que
ha sido decorticado por los críticos -la primera parte, la segunda parte, la
tercera parte, los capítulos prescindibles- y analizado con extremo cuidado,
pero todo eso con estructuras finales. Sólo cuando tuve todos los papeles de
Rayuela encima de una mesa, toda esa enorme cantidad de capítulos y fragmentos,
sentí la necesidad de ponerle un orden relativo. Pero ese orden no estuvo nunca
en mí antes y durante la ejecución de Rayuela.
(...) Lo que a mí
me sigue interesando -porque me estoy olvidando un poco de cómo era yo en el
momento en que escribí el libro- es tratar de situar, de fijar los núcleos, los
elementos, los impulsos que determinaron que eso se pusiera en marcha. Rayuela
no es de ninguna manera el libro de un escritor que planea una novela (aunque
sea vagamente), se sienta ante su máquina y empieza a escribirla. No, no es
eso. Rayuela es una especie de punto central sobre el cual se fueron
adhiriendo, sumando, pegando, acumulando, contornos de cosas heterogéneas que
respondían a mi experiencia en esa época en París, cuando empecé a ocuparme ya
a fondo del libro.
Yo mismo no tenía,
ni tuve nunca, una idea muy precisa de cuál era el nivel, la importancia, de
esos elementos que se iban agregando. Escribía largos pasajes de Rayuela sin
tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a qué respondían en el fondo.
Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme
nunca a lo que yo podía ver en ese momento.
(...) no hubo nunca
un plan, ningún plan establecido. Y entonces, el hecho de que no hubiera ningún
plan produjo cosas verdaderamente aberrantes pero que para mí, en el fondo,
fueron maravillosas, porque fueron un poco mi recuerdo de un mundo surrealista
en el que hay azares diferentes de las leyes habituales y donde el poeta y el
escritor aceptan principios que no son las principios cotidianos.(...)
... un día de
verano, de un calor espantoso (creo que era en Buenos Aires) vi unos personajes
que estaban entregados a una serie de acciones a cual más absurda. Estaban en
dos ventanas, separadas por muy poco espacio pero con cuatro pisos abajo y
trataban de pasarse un paquete de yerba y unos clavos. Yo empecé a escribir muy
en detalle todas las ideas que se les ocurrían para tender un tablón y pasar
por él de una ventana a la otra y de esa manera alcanzarse la yerba y los
clavos. Los personajes estaban curiosamente muy definidos y el personaje
principal de eso que yo pensé que iba a desembocar en un cuento, se llamaba sin
ninguna vacilación Horacio Oliveira y era alguien de quien yo tenía la
impresión de conocer desde muy adentro. Los otros dos personajes, Talita y
Traveler, también me resultaban dos personajes porteños sumamente conocidos
imaginariamente, porque estaban totalmente inventados.
Escribí ese
capítulo, que llegó a su final (tiene como cuarenta páginas) y me di cuenta de
que eso no era un cuento. Pero, ¿qué era entonces? Era un poco el pedazo,
digamos una especie de cucharada de miel a la cual iban a venir a pegarse
moscas y abejas después. Porque apenas escribí ese capítulo, agregué un segundo
que continuaba un poco la acción y que era un capítulo muy erótico. Y cuando
escribí ese segundo capítulo me detuve y ahí sí, con toda claridad, vi que yo estaba
haciendo suceder una acción en Buenos Aires pero que el personaje que estaba
viviendo esos episodios era un tipo que tenía un pasado en París. Y comprendí
que no podía seguir escribiendo el libro así. Que a esos dos capítulos tenía
que dejarlos de lado y volverme hacia atrás, ir a buscar a Oliveira, ir a
buscarlo a París.
(...) otros
elementos se fueron agregando, se fueron pegoteando a esa parte inicial. Porque
yo tenía en los cajones, encima de las mesas y demás, en París, montones de
papelitos y libretitas donde, sobre todo en los cafés, había ido anotando
cosas, impresiones. En la mayoría de los casos son los capítulos cortos que
inician el libro, el capítulo sobre la rue de la Huchette, esa serie de
capítulos que son como acuarelas de París.
Ya Oliveira se mueve, hay un hilo conductor,
hay un personaje que se mueve, que anda buscando. Entonces aparece el personaje
de La Maga y se crea una acción de tipo dramático que hace que toda esa
descripción de París se ponga un poco al servicio de una acción novelesca. En
París avancé, juntando todos esos papelitos y movido por lo que había en esos
papeles que jamás habían sido escritos con intención de ser una novela. Te
repito que los escribí en cafés diferentes, en épocas diferentes. Entre un
papelito y otro podía haber cinco o seis años, los primeros empecé a
escribirlos en 1951, cuando llegué a París.
Así, sumando todo
eso y empezando a inventar, empezando a ver a los personajes que se van
aglutinando, que van tomando una fisonomía precisa -La Maga, Oliveira, los
miembros del Club de la Serpiente- ya entré en un camino que de golpe, para mí,
fue novela. Me acuerdo siempre -de eso sí me acuerdo muy bien- de la sensación
de alegría que me dio, porque hasta ese momento yo había estado chapoteando en el
vacío.
Había esos dos
capítulos, totalmente inconexos, escritos en Buenos Aires, que correspondían al
futuro de lo que yo no había hecho todavía. O sea que había comenzado en el
futuro, me había vuelto al pasado y ahora, de golpe, me sentía en el presente.
Porque asimilé todo lo que tenía en esos años previos y cuando empecé a
escribir lo que yo sentía -que era una novela- estaba ya instalado en el
presente. Y moviéndome en ese presente llegué de vuelta, después de muchísimos
capítulos el personaje volvió a Buenos Aires y enlazó con toda naturalidad con
el capítulo del tablón.
Fue en ese momento
(...) que suprimí el segundo capítulo que había escrito al comienzo. Lo suprimí
porque me di cuenta de que duplicaba otro capítulo del libro y entonces no tenía
sentido poner los dos. Es muy curioso, hay una especie de primera etapa, uno de
cuyos elementos, cuando la pirámide está más o menos avanzada -o el arco
gótico- yo lo retiro. Y sin embargo había sido un poco el basamento, el
comienzo de la cosa. Bueno, eso es, muy groseramente dicho, el mecanismo formal
de Rayuela
(...) cuando
terminé el libro y tuve aquella idea que al principio me pareció absurda y
después de golpe me pareció no absurda sino absolutamente necesaria -la de
proponer una doble lectura- eso, responde un poco (después de lo que te acabo
de decir) y yo diría responde un mucho, a la forma desordenada, ucrónica o
fuera del tiempo normal con que yo escribí el libro. Ese salir del futuro para
regresar al pasado y aproximarme al presente, todo eso le daba al libro una
plasticidad que a mí me pareció que no era lógico hacerla desaparecer, aplastar
el libro y ponerlo como en cualquier novela habitual en un desarrollo lineal.
Empezar por un
momento y terminar por el otro extremo. No. Me pareció que esa podía ser una
opción y es la primera manera de lectura. Pero también me pareció que había una
segunda opción en la cual el lector podía saltar de capítulos que estaban muy
adelantados a capítulos que estaban muy atrasados.
(...) en el libro visto
como objeto, se simbolizan las nociones de tiempo, porque los capítulos que
están más delante evocan inevitablemente el futuro en relación con los
capítulos que están más atrás. No es exactamente eso, es una cosa simbólica,
pero hace que el lector se encuentre con un libro que se le mueve un poco en la
mano. Es un libro que continuamente lo está incitando en el sentido de quebrar
las nociones habituales de tiempo y de espacio.
(...) el balance
que yo hago después de veinte años de haber escrito el libro y veinte años de
leer críticas y recibir correspondencia de lectores y charlas con lectores, es
que la morfología que le di finalmente a Rayuela fue aceptada sin ningún
inconveniente. Es decir, por un lado la doble posibilidad de lectura y en segundo
lugar la evidente recomendación que yo le hago al lector de que lo lea de la
segunda manera, porque ahí es donde lo va a leer entero. Si lo lee de la
primera, pierde mucho. Todo eso que al principio escandalizó y que se tradujo
en unas críticas altamente estúpidas en ese plano -porque todo eso parecía
hecho para épater- fue simplemente aceptado por los lectores, que son siempre
los mejores jueces. Y se llegó a la locura surrealista, de la que estoy bien
orgulloso (por ahí tengo cartas) de gente que me ha dicho que se había
equivocado al saltar los capítulos y que entonces leyeron Rayuela de una
tercera manera.
Otros me dijeron
que no habían querido seguir ni la primera ni la segunda, y con procedimientos
a veces un poco mágicos -tirando dados, por ejemplo, o sacando números de un
sombrero- habían leído el libro en un orden totalmente distinto. Y a todos
ellos el libro les había llegado de alguna manera.
(...) Yo creo que
la adhesión apasionada que tuvo el libro, sobre todo entre los lectores
jóvenes, y que sigue teniendo ahora, después de tantas ediciones y de tantas
traducciones, no se debe solamente a lo formal. Cada vez que voy a España, por
ejemplo, los lectores jóvenes que me rodean, que me encuentran, me hablan mucho
de mis diversos libros, de sus preferencias. Pero Rayuela es finalmente el
centro, toda conversación termina finalmente en Rayuela. Porque todavía siguen
sintiendo algunos misterios que quisieran aclarar, que yo les expliqué. Ese
tipo de cosas.
(...) hay una serie
de factores que determinaron que Rayuela fuera vista no como una novela, sino
como una especie de laboratorio mental, en donde el lector joven se iba
encontrando poco a poco con distintos problemas que, bruscamente, él se daba
cuenta de que eran los suyos, pero que él no los había formulado nunca.
Entonces, donde yo me hubiera equivocado es tratando de dar soluciones. Yo
mismo era incapaz de dar soluciones.
(...) Rayuela es un
libro cuyo personaje es un hombre que no es ninguna luminaria mental, ni mucho
menos, y que busca desesperadamente cosas, sin saber cuáles son verdaderamente.
Él las va designando con nombres como el "kibbutz del deseo", o el
"Centro" -ese Centro que vuelve- y busca sobre todo los parámetros de
la sociedad judeocristiana. Es el antiaristotélico por excelencia. Y eso,
naturalmente, también tocó mucho a los jóvenes. Porque los jóvenes terminan
siendo aristotélicos porque la sociedad los mete en esa línea. (La sociedad no
tiene otro remedio que hacerlo, por lo demás.) Pero instintivamente, el lector
joven es un hombre muy poroso que trata naturalmente de evadir y de negar todas
las certidumbres que le quieren imponer por tradición, por costumbre, por
religión, por filosofía, por lo que sea.
(...) la crítica
más lúcida acerca de Rayuela, (...) ha hecho hincapié en que un libro que no
dice una sola palabra de política, que no se ocupa para nada de la geopolítica,
contiene al mismo tiempo una serie de elementos explosivos que hay que
considerar como revolucionarios.
Yo tengo que decir
que no tuve la menor idea de todo eso mientras escribía el libro. Para mí ese
libro no era revolucionario ni no revolucionario, porque las revoluciones me
eran totalmente ajenas en ese momento.
(...) además de lo
que ya hemos dicho -todas las novedades, la diferente manera de presentar una
cierta realidad a los lectores- Rayuela muestra algunas obsesiones del
personaje Oliveira que se van reflejando en las conversaciones, en las
meditaciones, incluso en los sucesos. Una de las cosas que creo que también
interesó mucho a los lectores es el hecho de que Rayuela es un libro que se
presenta un poco como contranovela, aunque la expresión no la inventé yo. Que
se presenta como una tentativa para empezar desde cero en materia de idioma.
Sí, claro, yo me serví del idioma como cualquier escritor, pero hay una
búsqueda desesperada para eliminar los tópicos, todo lo que nos quedaba todavía
de mala herencia finisecular, hay una serie de continuas referencias a la
podredumbre de los adjetivos. Es una especie de tentativa de limpieza general
del idioma antes de poder volver a utilizarlo. Y claro, eso viene también del
punto de vista metafísico de Oliveira, que sostiene que si de lo que se trata
es de echar abajo una civilización que nos está llevando como único camino
posible a la bomba atómica (en ese momento se usaba ese lenguaje, era el
momento de la sicosis de la guerra nuclear), si la civilización judeocristiana
se llevó a cabo para hacernos terminar en la bomba atómica, no sirve, hay que
crear otra cosa. Hay que tratar de buscar en qué momento el camino del hombre
bifurcó por la senda equivocada, cuando en realidad había opciones mejores.
Porque el libro es optimista como yo. Yo creo en el hombre, el hombre va a
sobrevivir a todos los avatares.
Pero entonces
Oliveira agrega, y ahí creo que tiene razón (Morelli también lo dice muchas
veces), que es absurdo pretender cambiar cualquier forma de la realidad si
seguimos utilizando las herramientas podridas y gastadas y mentirosas de un
idioma que viene cargado de toda la negatividad del pasado. El idioma está ahí,
pero hay que limpiarlo, hay que revisarlo, sobre todo hay que tenerle-mucha
desconfianza. Y Rayuela fue escrito así. La verdad es que es muy posible que si
nos pusiéramos a buscar vos y yo, encontraríamos con frecuencia lugares
comunes, pleonasmos, repeticiones inútiles; pero no creo que haya tantas,
porque si en alguna cosa me encarnicé (porque ahí yo era Oliveira) fue en
cambiar el medio verbal que pretendía abrirse paso en cosas nuevas.
(...) yo no fui el
primero en darme cuenta de que el tema del doble circulaba mucho en mis cuentos
y después aparecía en Rayuela. Y ha seguido apareciendo. Incluso en Deshoras
hay un cuento con el tema del doble. Es muy misterioso para mí porque yo
escribí todos esos cuentos y Rayuela sin jamás plantearme racionalmente la
cuestión del doble. En Rayuela lo descubrí al final. Porque al comienzo, cuando
escribí esos primeros capítulos donde están Talita y Traveler y Oliveira (La
Maga no está, ella ya se ha ido), concretamente el capítulo del tablón, yo lo
veía muy diferente. Talita y Traveler eran amigos de Oliveira. De ninguna
manera había una relación de doble entre Traveler y Oliveira. Pero cuando
escribí toda la primera parte y volví a Buenos Aires y empalmé con el capítulo
del tablón y entré en la última etapa de Oliveira -que lo lleva al manicomio-
ahí surgió, muy claramente, la noción del doble. La noche del descenso a la
morgue, en que Oliveira le llama Maga a Talita. Y luego el hecho de que usa la
palabra doppelgänger para dirigirse a Traveler.
A mí, la
inteligencia no me sirve para nada para comprender por qué el doble es un
elemento frecuente y recurrente en mis cosas.
(...) De lo que no
estoy seguro es de que Buenos Aires tenga un valor especial en la búsqueda de
Oliveira, porque como vos decís, a él lo expulsan, él tiene que llegar ahí
porque no tiene otro lado adonde ir. Si hubiera desembarcado en Australia hubiera
seguido buscando, en cualquier lugar donde hubiera estado. Él está condenado a
eso, a una búsqueda sin encuentro prometido ni definido, ni definitivo: En el
fondo eso también es un aspecto que toca muy de cerca a los lectores, como me
tocó a mí al escribirlo. Que quizá Oliveira resume un poco el devenir de la
raza humana, porque es evidente que a lo largo de la historia uno siente que el
hombre es un animal que está buscando un camino; lo encuentra, no lo encuentra,
lo pierde o lo confunde, pero desde luego no se queda en el mismo sitio. De una
generación a otra -aunque no cambie de lugar- cambia de clima mental, de clima
moral, de clima intelectual. Está siempre buscando algo, un algo que cuando se
trata de definirlo se escurre en términos abstractos. Hay quien dice que lo que
el hombre busca es la felicidad. Pero la felicidad es un término al que no se
llega cuando uno trata de definirlo en ese plano. Otro te dirá que busca la
justicia y otro te dirá que la tranquilidad. La búsqueda existe, pero no está
definida. En el caso de Oliveira está relativamente definida con la noción de
Centro, porque lo que él llama Centro sería ese momento en que el ser humano,
individual o colectivo, puede encontrarse en una situación en la que está en
condiciones de reinventar la realidad.
Porque la realidad,
para Oliveira, no es sólo la Divina; la divinidad no existe para Oliveira. La
realidad es una invención humana. Entonces, ¿qué es ese Centro, ese refugio? El
Centro es el resultado de la eliminación de todo lo que se va rechazando. Y en
realidad Rayuela es una acumulación de rechazos. Oliveira va destrozando todo a
su paso. Tira todo: mujeres, cosas, tiempo, ciudades. Porque después de haber
liquidado todo lo que él quería liquidar, hay la esperanza de volver a inventar
la realidad.
OP: Hay un capítulo
terrible en Rayuela, ese capítulo en que asistimos a la ruptura entre Oliveira
y La Maga, en el que se dan todos esos elementos que acabás de mencionar. Pero
donde todo está dicho con la deliberada intención de no utilizar el lenguaje
corriente con el que en una novela clásica se habría narrado esa ruptura. Allí
Oliveira y La Maga hablan de todo menos de separación. Y sin embargo, la
inevitabilidad de la separación se impone al lector menos avisado.
JC: Absolutamente.
Incluso se toman el pelo, alguno de ellos dice "hablamos como
águilas". Pero en ese diálogo hay también -aunque por supuesto mucho más
en el episodio de la pianista- ese otro Centro que busca Oliveira, y que sería
el Centro donde todas las emociones, donde la piedad, el cariño, donde el ser
acogido por otra persona, con un sentido muy amplio, son nostalgias que él
tiene y que no se le dan nunca. Y eso creo yo que completa un poco más al
personaje y hace que sea tan entrañable para los lectores. Ese no querer
quedarse en un aprendizaje de filósofo. Porque Oliveira no es más que un
aprendiz de filósofo.
OP: Hay otro
capítulo en el que manifiesta también ese pudor enfermizo que tenemos los
rioplatenses (y que en el fondo está muy bien expresado en ciertos tangos), ese
no querer mostrar las cartas de los sentimientos: es el capítulo de la muerte
de Bebé Rocamadour.
JC: Ah, sí. Ese es
un capítulo particularmente cruel y que me fue muy difícil, muy penoso. Hay
algunos textos de los que me acuerdo, me veo a mí mismo escribiéndolos, y son
siempre textos en los que yo he sufrido al escribirlos. Como ese, varios
pasajes de "El perseguidor" y ese cuento que se llama "La
señorita Cora".
De "Rayuela: la invención desaforada", entrevista
realizada por Omar Prego Gadea; La fascinación de las palabras, Buenos Aires,
Alfaguara, 1997